Quando anni fa ho incontrato Ettore Lariani e Marco Maiocchi, sono rimasto abbastanza sconcertato per la facilità con cui condividevano alcune mie necessità e posizioni rispetto a problemi connessi per me a urgenze di tipo espressivo prima e linguistico poi, legate non soltanto alla musica. Una di queste urgenze – non entrerò nei dettagli tecnici – era proprio l’osservazione che ci fosse il bisogno di stringere, in modo più serrato, un’alleanza tra percezione del linguaggio musicale – e non solo – e immaginazione, nello sforzo di cogliere il reale.

C’era un’enorme sacca di significati, forse così palesi da non avere neanche necessità di essere spiegati, che riguardava un serbatoio di termini intercambiabili, transmodali, tra percezione visiva e percezione uditiva. Penso ad esempio alla vastissima schiera di termini utilizzati in musica mutuati dall’ambito visivo/spaziale: si parla di timbri “chiari” e “scuri”, di altezze, scale, volumi, larghi, stretti, e molti altri termini derivati anche dal lessico delle grandezze fisiche e della geometria.

L’acusmetria si origina più di vent’anni fa, per lo meno in embrione. All’epoca collaboravo con un compositore non vedente – Giovanni Battista Zotti – con il quale non era sempre così immediato intendersi sul mondo “visto”. Allora, quando i nostri discorsi vertevano ad esempio sulla forma della musica, spesso estendevamo questo termine non solo a quello che per un musicista è la struttura di una fuga piuttosto che la forma sonata, ma anche all’ipotesi di ricreare una rappresentazione di oggetti della realtà materiale che si rispecchiasse nel suono.

Molti anni dopo, riprendendo questi discorsi con Lariani e Maiocchi al Politecnico di Milano – non a caso un architetto designer e un fisico esperto d’informatica e di moltissime altre cose – ho iniziato a proporre esperimenti uditivi agganciati ai meccanismi paradossali messi in atto nella rappresentazione grafica della prospettiva. Utilizzando tre parametri, della stereofonia per lo spostamento laterale (destra/sinistra), dell’intensità (vicino/lontano) e della frequenza (alto/basso), ero in grado di riprodurre l’idea di figure geometriche in uno spazio tridimensionale attraverso movimenti sonori organizzati.

Le nostre ricerche in questo senso spaziano in territori amplissimi e si prestano a molte e differenziate applicazioni, da quando i mezzi informatici ci hanno messo in condizione di gestire agilmente il suono sintetico, e non solo in ambito musicale ma anche nel branding acustico, nel design, in ambito psicologico eccetera. Lo spazio è diventato per un compositore, oggi più che mai, ma per la verità dall’inizio dell’era elettroacustica, un elemento importante quanto il tempo, come forse non era mai stato prima. Sicuramente lo è almeno per me.

Provate a pensare alla situazione paradossale di trovarvi in una sala cinematografica e assistere alla proiezione di una pellicola in cui un uomo si muove al centro dello schermo e la sua voce proviene dai lati della sala, cioè da dove normalmente sono situati i diffusori.

È vero che oggi gli impianti surround 5+1, 7+1 ecc. molto parzialmente affrontano il problema, ma normalmente noi accettiamo il paradosso che la fonte sonora – ipotizziamo un aereo che attraversi il nostro campo visivo – sia delocalizzata rispetto all’oggetto che ne è causa. Noi entriamo in un cinema già sapendo che dovremo ricongiungere mentalmente questi due eventi, che non hanno nulla a che vedere l’uno con l’altro, di fatto, rispetto allo spazio in cui si muovono. Cosa vuole dire questo? Che i canali attraverso cui percepiamo il mondo sono davvero delle vie che vanno a ricongiungersi in una sede probabilmente unica, non segregata, con funzioni interpretative essenziali che hanno a che fare con la volontà cosciente.

La segregazione sensoriale, come sappiamo dagli studiosi di neuroscienze che si occupano di questi problemi, avviene in età molto tenera, però avviene. In altre parole, non è naturalmente data: i nostri sensi si specializzano dopo il contatto con il mondo e tramite l’esperienza di esso.

Il problema del rapporto timbro/colore non è ancora ufficialmente dipanato. Il fenomeno, a monte dell’atto della composizione musicale, è attualmente in analisi a partire da nozioni consolidate di fisica acustica e di psicoacustica, e di una serie di esperimenti che hanno sinora prodotto alcune interessanti, per quanto parziali, risposte.

Noi sappiamo che l’ottava è suddivisa a metà dall’intervallo di quarta eccedente. Allora io stabilisco, arbitrariamente, che se devo indicare un punto A da cui parte il mio gesto nel mio “foglio uditivo” – perché è il gesto il punto di partenza – per disegnare il lato verticale d’un quadrato, se A è la mia fondamentale, la sua altezza si determina in B a un intervallo di ottava, cioè a una frequenza doppia.

In acusmetria, la dimensione dell’altezza è indicata dall’elemento  metaforico della frequenza. Lo spostamento laterale invece è esperienziale, come la profondità, l’avvicinamento o l’allontanamento di una fonte sonora: sappiamo infatti che quando una fonte sonora si allontana, al di là di tutti i processi e delle modificazioni che può subire un suono, la sua intensità diminuisce.

Nella rappresentazione acusmetrica di un triangolo equilatero su un piano, per esempio in modalità puntiforme, cioè usando eventi brevi, staccati, posizioniamo un punto a sinistra, un punto a destra e un punto acuto, cioè ad altezza (frequenza) doppia e al centro dell’asse di riproduzione stereofonica.

Abbiamo verificato, attraverso numerosissimi test messi a punto con la collaborazione della Facoltà di Statistica dell’Università di Firenze, che la percezione della forma triangolare è sovraculturale. Cioè un filippino, un cinese o un italiano hanno esattamente la stessa nozione della configurazione di un triangolo, che è ovviamente un fatto appreso a monte, in ambito visivo, e poggia quindi su un pregresso di cognizioni che fa riferimento in questo caso alla geometria piana.

Per quanto riguarda quelli che in questo dibattito sono stati chiamati i sinesteti, i neurofisiologi che oggi si occupano di questo fenomeno, fra i quali cito Cytowic in America o Baron-Crespo in Inghilterra, dispongono di statistiche abbastanza attendibili che dicono che su centomila persone ce ne sono almeno ventimila che hanno percezioni sinestetiche abitualmente, normalmente in maggior numero fra le donne. Poi ci sono altre categorie di persone che dimostrano o manifestano più facilmente questa proprietà.

Non è questa la sede per affrontare il problema dei timbri, ma è vero che una delle ricerche recenti di Baron-Crespo è riferita al colore associato alle vocali. Però Baron-Crespo ha fatto l’indagine in Inghilterra su soggetti anglofoni e, come sappiamo, la “a” che pronunciamo noi è completamente diversa dalla loro.

Comunque, la maggior parte del campione indagato da Baron-Crespo e dai suoi collaboratori ha associato alla “a” pronunciata in inglese il colore bianco. Con ogni probabilità, i risultati sarebbero completamente diversi in Italia.

Il relativamente semplice stratagemma messo in atto dell’acusmetria, prima ancora di essere un fatto musicale, è un fatto linguistico, ovvero un codice che necessita di una certa consentaneità per essere colto e appreso.

Probabilmente, ogni forma di percezione sinestetica, o se vogliamo archestetica, può essere avversata con un atto di volontà. Ad esempio, è chiaro che se io dico che quando produco un glissato ascendente intendo indicare per analogia un tratto che sale disegnato con una matita sul muro, e qualcuno s’impunta per impedire alla propria percezione di trasformare questo suono in immagine, può addirittura arrivare a percepirlo al contrario, cioè decidere che un incremento di frequenza, cioè un suono che va verso l’acuto, stia scendendo.

Ecco allora che il foglio visivo si ribalta. Noi non saremo mai d’accordo se io non dico che questo è il mio codice, molto semplice, e se l’altro non accetta il proprio elemento più metaforico. Al di là di queste estremizzazioni, la reazione spontanea della maggior parte dei soggetti da noi sin qui interpellati trova naturale questa associazione alto/acuto basso/grave, i  cui significanti, guarda caso, nel linguaggio musicale sono esattamente